Contreforme

Le roman sans perspective

Contreforme ·

La vie n’est pas assez suivie, il n’y a que des à-coups, et les intermittences sont trop longues.

Paul Léautaud, Journal littéraire.

Nabokov distinguait entre les romans à une piste et les romans à plusieurs pistes, selon qu’ils mettent en avant une ou plusieurs vies. Madame Bovary est un roman à une piste, Anna Karénine un roman à plusieurs pistes. Le Festin nu ne laisse quant à lui aucune piste à suivre. Les garçons espagnols de Tanger, où vivait William Burroughs quand il écrivit l’essentiel de ce chef-d’œuvre du n’importe quoi, le surnommaient el hombre invisible, pour sa capacité à glisser le long des rues de la ville sans attirer l’attention des gamins qui y mendiaient. Il faut croire que ses personnages tiennent de lui, ombres ou silhouettes qui ne se laissent pas contraindre dans une perspective réductrice. Il n’y a pas d’histoire, seulement une suite d’apparitions sur la scène de cabaret imaginée par Burroughs – avec des décors de Jérôme Bosch. Il y appelle les unes après les autres, sans ordre ni logique, ses créatures exotiques, folles et dangereuses, pour des numéros d’humour noir assemblés à la va-vite avant l’envoi chez l’imprimeur.

Le morceau de choix en est peut-être the talking asshole routine : « Je ne vous ai jamais raconté l’histoire du type qui avait dressé son trou de cul à parler ? » Cela ferait une très belle première phrase de roman. Elle se trouve à la page 156 de la traduction d’Éric Kahane (collection « L’Imaginaire », Gallimard). Ouvrez ce livre n’importe où ; commencez à lire ; arrêtez quand vous voulez – c’est la meilleure manière de découvrir ce faux roman. « On peut couper dans Le Festin nu à n’importe quel point d’intersection… », explique Burroughs dans sa « Postface atrophiée », rappelant en cela la dédicace du Spleen de Paris. C’est une île, non, un archipel, que vous pouvez aborder de tous côtés – et peut-être vous faudra-t-il en essayer plusieurs avant de trouver celui qui vous convient. N’attendez pas le secours d’un guide pour vous enfoncer dans l’intérieur des terres – vous êtes livré à vous-même jusqu’à la fin, si elle existe.

Le Festin nu souffre d’une indéniable carence en calcium. Sa croissance dans un environnement aussi acide que l’humour burroughsien l’a empêché de développer la moindre ossature. C’est un roman sans squelette, une machine molle, pour reprendre le titre d’un autre livre de Burroughs. David Cronenberg a eu la bonne idée d’y injecter des éléments biographiques pour retendre ce protoplasme littéraire en vue de l’adapter au cinéma. Comme on ne peut ni feuilleter un film ni y flâner à sa guise, il faut dégager au moins une piste pour le spectateur égaré, quitte à couper dans la masse de lianes ébouriffées qui traversent le livre et assurent sa cohésion. L’intention de Burroughs n’est pas de divertir le lecteur avec une belle histoire, comme il l’avoue au principal intéressé dans sa « Postface atrophiée », mais d’enregistrer et de transmettre ses perceptions. Celles-ci sont trop volatiles pour survivre à la logique d’une histoire, ou plutôt, la logique nécessaire à la crédibilité d’une histoire recalcifierait aussitôt ce tissu de visions hallucinées en une concrétion kitch. Tout le charme de Burroughs tient dans l’intervalle qui subsiste entre le chaos de la vie et l’ordre minéral des grandes architectures romanesques. S’il doit, pour ouvrir cet intervalle, contrevenir à la continuité narrative, il n’hésite pas à arracher au livre sa reliure. Dans une lettre à Kerouac datée du 17 août 1954, il note que « la forme du roman est totalement inadaptée pour traduire ce que j’ai à dire ». Il s’épanouira bientôt dans les numéros burlesques écrits pour ses amis, qui l’aideront à Tanger, puis à Paris à les rassembler en un livre assez unique.


Kandinsky avait pris l’habitude de diviser son œuvre en trois grands ensembles : impressions (sensations du monde extérieur), improvisations (sensations du monde intérieur) et compositions (un mélange des deux). L’artiste précise par son art une perception, une sensation, un sentiment de la vie, qu’il ressasse comme un manque que l’œuvre viendra combler. Les histoires que transmettent les romanciers répondent à ce besoin instinctif de donner un sens à ce que l’on voit. Elles sont autant de perspectives qui aident à contempler et traverser la vie. « Le roman est une méditation sur l’existence vue au travers de personnages imaginaires », rappelle Kundera dans L’Art du roman. Les histoires accroissent notre sentiment de continuité de la vie, en supprimant ses blancs et ses incohérences. C’est un filtre qui réduit le degré de complexité du monde, afin que la raison puisse s’en saisir. Toute histoire, même la plus méticuleuse des biographies, est une fiction, car il y a sélection et ordonnancement d’événements. Les meilleures réussissent, en deçà de l’unité d’un regard, à suggérer la variété de la vie. La plupart se contentent hélas de proposer un vulgaire trompe-l’œil à un lecteur passif. Il leur manque une autre perspective, cachée, souterraine, féconde en interprétations, celle des thèmes, qui forment le tissu conjonctif du livre. Burroughs ne conserve du roman que cette seconde perspective et récuse ce faisant la continuité narrative comme méthode de représentation :

L’écriture est encore confinée dans la camisole de la représentation séquentielle du roman, forme aussi arbitraire que le sonnet et aussi éloignée des données réelles de la perception et de la conscience humaine que cette forme poétique du quinzième siècle.

William Burroughs, « Le dernier potlatch », in Essais.

Les numéros du Festin nu se lisent donc dans n’importe quel ordre, commencent et finissent au milieu de nulle part, comme des rêves, dont ils retiennent aussi la charge érotique, libérée dans des scènes de pendaison éjaculatoire où le « corps secoué de plaisir s’échappe par l’entonnoir [du] pénis ». Les images se télescopent et projettent le lecteur à la limite de la prose poétique. Bref, Burroughs ne fait pas du roman American Express :

Je ne suis pas l’American Express… Si on voit un de mes personnages flâner dans une rue de New York habillé en bourgeois pour le retrouver, à la phrase suivante, agenouillé sur le sable de Tombouctou […], on peut en déduire que le type […] s’y est transporté de lui-même par les modes usuels de communication…

William Burroughs, « Postface atrophiée », in Le Festin nu.

Burroughs ignorait ces transitions interminables qui agacent tant dans un roman médiocre, dont on suit le protagoniste jusqu’à épuisement. Ses ellipses sont aussi déroutantes que l’évanescent junky William Lee, avatar de l’auteur, semant l’agent des stups qui le suit au début du livre. C’est une feinte autant qu’un fard. Il n’est pas impossible, bien que Le Festin nu soit une ode à l’obscénité1, que cette facilité à s’éclipser tienne de la pudeur. Burroughs montrait tant de visages différents selon la compagnie où il se trouvait qu’il était le reflet changeant de son environnement. Son humour dry lui servait à détourner la tête pour qu’on ne devine pas son besoin maladif d’amour, qui avait tant effarouché Ginsberg2. Il descendait de la vieille lignée des Zelig, que le film de Woody Allen révélerait au grand public.


Les tableaux que Burroughs nous soumet ressemblent aux croquis anatomiques qu’il a dû consulter lors de ses études de médecine à Vienne. Sauf que les organismes ainsi croqués ont commencé à muter façon Francis Bacon et échappent à toute classification :

Un vendredi, la Bedaine se coula sur la Plaza, fœtus de singe translucide aux mains minuscules et douces d’un gris tacheté de violacé, aux doigts terminés par des ventouses, à la bouche ronde de lamproie, disque de cartilage gris planté de chicots noirs, érectiles et creux cherchant sur la langue les cicatrices sinueuses de la came…

Dans un passage d’Entre chats, l’un de ses derniers livres et des plus touchants, écrit dans son bungalow de Lawrence, au Kansas, où il recueillait, soignait et nourrissait les chats errants, Burroughs retranscrit deux rêves, l’un au sujet d’« un chat au cou très long et dont le corps ressemble à un fœtus humain, gris et translucide », l’autre d’« un enfant humain aux yeux pédonculés ». Il n’arrive à s’occuper ni de l’un ni de l’autre, bien qu’il s’agisse de « la fonction du Gardien de protéger les hybrides et les mutants à ce stade vulnérable de l’enfance ». Dans une note du début du mois d’avril 1985, il compare son chat Ruski à « une créature mutante à demi formée », au « mutant qui ne parvient pas tout à fait à exister, le seul de ce genre ». Décidément, seul Cronenberg pouvait adapter Burroughs au cinéma3. Derrière son humour se cache une très fine sensibilité qu’un rien ne raye, celle d’un solitaire qui reconnaît les siens et les protège. Entre chats se finit sur ce paragraphe :

Nous sommes les chats de l’intérieur. Nous sommes les chats qui ne peuvent pas marcher seuls, et il n’y a pour nous qu’un seul endroit. Marcher seul pour nous.

À l’image de ces créatures étranges, décrites avec le soin maniaque d’un naturaliste découvrant la faune d’un nouveau monde, toute l’œuvre de Burroughs ne forme qu’un seul livre protéiforme, en constante mutation4, assimilant les matériaux les plus variés de la vie de son auteur, à commencer par sa correspondance. Burroughs était de ces écrivains qui ne peuvent écrire sans un destinataire, de préférence un ancien amant comme Ginsberg, qui était le premier à découvrir ses numéros. Burroughs lui avouait dans une lettre du 24 juin 1954 : « Peut-être que mon vrai roman, c’est ces lettres que je t’écris. » Ginsberg, qui lui servait d’agent littéraire, craignait que le manque de continuité ne nuise à la compréhension du livre. Burroughs lui répondit que ce n’était pas un problème, puisqu’il ne s’agissait pas d’un roman au sens traditionnel du terme. Je crois pour ma part que le livre est encore trop continu (il manque aussi un index pour s’y retrouver). Certains numéros auraient gagné à être isolés, comme celui-ci que je sauve pour vous :

Tu n’as jamais fait l’amour dans l’apesanteur ? Le foutre flotte dans l’air comme un ectoplasme gracieux, et les invitées du beau sexe risquent la conception indirecte sinon immaculée… Ça me rappelle un vieux copain, un des plus beaux garçons que j’aie connus, un des plus cinglés aussi et absolument pourri de fric. Il se baladait dans les soirées mondaines avec un pistolet à eau plein de foutre qu’il déchargeait sous les jupes des dames, en visant surtout les intellectuelles, les directrices d’usines et autres femmes de tête. Et il gagnait haut la main tous ses procès en reconnaissance de paternité. Il faut dire que ce n’était jamais son propre foutre…

Ce sont les thèmes, plus que le temps, qui relient les différents tableaux du livre. Ces derniers ne sont pas les fragments d’un ensemble plus vaste, mais les unités autonomes et complémentaires, découplées les unes des autres, d’une structure fort lâche ranimant la tradition, perdue depuis que Cervantes l’acheva avec Don Quichotte, du roman picaresque. Burroughs lui-même n’était pas loin de la figure du pícaro, traînant sa peau grise de junky tendue par le manque, de Mexico à Paris en passant par Tanger et Londres. La genèse du Festin nu ferait en soi un assez bon roman picaresque, tant il y eut de rebondissements et de versions différentes du livre. Ce fut une entreprise collective – Burroughs avait besoin de s’entourer pour gifler sa paresse. Kerouac, Ginsberg et d’autres l’ont rejoint à Tanger, où il gisait dans un rêve de majoun, pour taper à la machine et mettre au propre les feuilles éparses qui constituaient alors le manuscrit. Kerouac en a trouvé le titre.

The Naked Lunch paraît à Paris en 1959 chez Olympia Press, maison d’édition de langue anglaise dirigée par Maurice Girodias, qui publiait aussi bien de la pornographie que d’autres chefs-d’œuvre comme Lolita. Approché par Ginsberg, Girodias avait refusé une première version du manuscrit. Ce n’est qu’après un scandale survenu aux États-Unis suite à la parution d’extraits du livre dans la Chicago Review que Girodias accepta de le publier, espérant bénéficier de cette publicité inattendue. Il s’écoula un mois entre la décision de Girodias et la parution de The Naked Lunch, délai extrêmement court pour la fabrication d’un livre qui n’était encore qu’une ébauche. Burroughs mit dix jours à le préparer avec l’aide de Brion Gysin et de Sinclair Beiles, l’assistant de Girodias. Les passages aussitôt tapés à la machine étaient envoyés à l’imprimeur. Sur le conseil de Beiles, Burroughs conserva, à un changement près, l’ordre aléatoire dans lequel les épreuves lui revinrent de l’imprimeur, dont les compositeurs lisaient mal l’anglais et firent pour ainsi dire de leur mieux. Disons que l’édition originale n’était pas exempte de coquilles. Certains passages sont même dupliqués.

L’édition américaine (Grove Press, 1962), intitulée Naked Lunch (sans l’article défini), a été établie d’après une version antérieure (mais plus longue) du manuscrit qui a servi à l’édition de 1959. Le manuscrit portait encore le titre de travail qui a longtemps été le sien : Interzone. C’est cette version qui a depuis intégré le canon littéraire, sans égard pour les nombreux changements apportés par Burroughs pour l’édition d’Olympia Press. Lui-même ne semblait pas avoir d’opinion arrêtée sur la forme définitive de son livre. D’abord favorable à la réinsertion dans l’édition américaine des passages coupés en 1959, il se dit opposé à cette idée dans une lettre adressée à Ginsberg le 20 juillet 1960. Ginsberg assistait Irving Rosenthal, l’éditeur de Grove Press pour l’édition américaine, et ils décidèrent ensemble de réordonner le matériel d’Interzone (passages inédits compris) dans l’ordre de l’édition d’Olympia Press. Burroughs utilisa par la suite lors de lectures publiques l’édition de Grove Press, semblant ainsi la valider.

Rien n’est plus arbitraire que la forme de ce livre, qui n’a jamais tenu que par la pression qu’exerçaient sur lui des contraintes extérieures à son contenu. La nonchalance de Burroughs vis-à-vis de ses propres textes n’y est sans doute pas pour rien. Le Festin nu est de ces livres sans forme fixe. Il a pour compagnons d’étagère les Pensées de Pascal et Le Livre de l’intranquillité de Pessoa, écrits pour l’éternité sur des feuilles éparses que réarrangent les caprices du temps.


Si l’influence de Burroughs se fait sentir dès les années 1960, surtout dans la culture pop (jetez un coup d’œil à la pochette de Sgt. Pepper’s, vous l’apercevrez coincé entre Marilyn Monroe et un gourou indien), Burroughs a été moins lu qu’on ne le croit. C’était davantage un parfum que l’on portait pour être au goût du jour, un coffre aux trésors (le pluriel est de mise, tant ils sont nombreux) que l’on fouillait d’une main paresseuse pour y puiser une image ou le refrain d’une chanson. Mais encore : Patti Smith était amoureuse de lui, David Bowie s’est inspiré de sa technique du cut-up pour écrire les paroles de son album Diamond Dogs, Andy Warhol a voulu peindre son portrait. Il a été pour les punks comme un père involontaire ; lui qui avait été incapable de témoigner la moindre affection à son propre fils, mort d’alcool à 33 ans, a sans doute apprécié l’ironie de la chose.

Il faut attendre les années 1980 pour que son œuvre féconde l’imagination des écrivains cyberpunks comme William Gibson ou Bruce Sterling. Leur froide esthétique, qui rabaisse la chair au rang de viande (meatspace, par opposition au cyberspace), est pourtant bien éloignée de l’orgie que sont ses livres. À défaut d’une descendance directe (y en a-t-il jamais en littérature ?), Burroughs a un frère lointain en la personne de J. G. Ballard (également adapté au cinéma par David Cronenberg). La Foire aux atrocités est son Festin nu. Mêmes leurs titres semblent se répondre. Dans son introduction à l’édition anglaise de 2001, Ballard propose une manière très burroughsienne d’aborder son livre : « Au lieu de commencer chaque chapitre par son début, comme dans tout roman traditionnel, contentez-vous d’en tourner les pages jusqu’à ce qu’un paragraphe retienne votre attention. »

« Aux livres colosses il faut des lecteurs athlètes », écrivait Victor Hugo dans William Shakespeare. Les chefs-d’œuvre du n’importe quoi exigent qu’on les lise n’importe comment. Qu’on les feuillette, qu’on y flâne, qu’on y vive – pratiques hélas étrangères aux lecteurs dociles à qui l’école a enseigné les bonnes manières. Nous sommes trop bien élevés pour savoir encore lire sans suivre les pointillés de l’intrigue. Nous cherchons par habitude ces appuis qui n’existent pas toujours et dédaignons d’autres prises, tout aussi intéressantes, qui offrent parfois de beaux vertiges. Ces mutations littéraires appellent des lecteurs d’un genre nouveau, non pas les habituels coureurs de marathon, mais les athlètes-flâneurs qui s’épanouissent aujourd’hui sur le Web. La première génération à n’avoir jamais connu qu’Internet est faite pour gravir ces colosses.

Notes

  1. « C’est plus obscène que du Genet », écrit-il à Ginsberg le 14 janvier 1957. 
  2. « L’Algèbre du Besoin » que Burroughs diagnostique dans Le Festin nu ne relève peut-être pas du seul manque de came. Son grand fantasme était le schlupping, l’assimilation totale de l’amant, l’ultime symbiose de deux consciences, de deux corps, en une nouvelle entité qui dénouerait tous les conflits, tous les écarts, toutes les solitudes. 
  3. Alejandro Jodorowsky, à la limite, aurait pu essayer, dans une veine plus mystique. 
  4. La méthode du cut-up, inventée à Paris par son ami Brion Gysin, sera pour lui un procédé aussi fécond que le brassage génétique. Il finira par s’y perdre – et ses lecteurs avec lui – quand il écrira sa trilogie Nova

Bibliographie sélective

  • J. G. Ballard, La Foire aux atrocités, trad. François Rivière, Tristram, 2003.
  • William Burroughs, Entre chats, trad. Gérard-Georges Lemaire, Christian Bourgois, 2009.
  • William Burroughs, Essais, trad. Gérard-Georges Lemaire et Philippe Mykriammos, Christian Bourgois, 2008.
  • William Burroughs, Le Festin nu, trad. Éric Kahane, Gallimard, 1964.
  • William Burroughs, Lettres de Tanger à Allen Ginsberg, trad. Sylvie Durastanti, Christian Bourgois, 1990.
  • William Burroughs, Naked Lunch: The restored Text, Grove Press, 2003.
  • Barry Miles, William Burroughs: El Hombre Invisible, Virgin Books, 2002.